Partiturlesing

av Bjørn Hagstad

Bjørn Sagstad gir i det følgende en kort innføring i partiturlesing bygget på egne erfaringer. Bjørn advarer mot å la manglende teore­ tisk kunnskap være en unnskyld­ ning for å ikke å arbeide grundig med partituret.

Jeg har ved flere anledninger arbeidet med dirigentstudenter som ønsker å gå gradene og/eller bli dirigent for et bedre ensemble. Man kan lese seg til mye, men jeg blir mer og mer klar over viktigheten med også å kunne ha et ,,kunstnerisk perspektiv» på utøvingen av sin profesjon – kunne oppfatte, forestille seg og ikke minst formidle det som kan stå mellom notelinjene i et partitur.

Det er dirigenter som kan oppnå gode resul­ tater med svake eller middels svake ensem­ bler. Når den samme dirigenten står foran et ensemble som, gjerne ved første prøve, spil­ ler riktige rytmer og noter, vil han/hun slite med å oppnå resultater.

Når kvaliteten på ensemblene øker, øker også viktigheten med å ha sterkere og sterkere kunstnerisk perspektiv, interpretasjonsme­ninger/ideer og en overføringsevne av dette som utstråler sikkerhet, vilje og en lyst til å få dette til. Da har man gode forutsetninger til å få musikantene med seg og trekke i samme retning. Dette forutsetter at man ikke står diri­gentteknisk i veien for ensemblet. Men det er sjelden det tekniske det står på. De beste ensemblene kan fungere utmerket uten dirigent og alle kan klare å minimalisere, eller stoppe bevegelsene helt for en stund!

Partiturer er noe man trenger å bli venner med. Ikke bare for å sitte åstudere det, men å legge det vekk for å absorbere det, ha tid til å la det modne. Derfor er det en svært dårlig ide (med få unntak) å dirigere så mange som 3-4 ensembler fast hvis en ønsker mer med sitt fag enn å tjene til livets brød. Da anbefa­ ler jeg heller mine elever å dirigere ccbare» 1- 2 ensembler (klippe håret og få seg en nor­ mal jobb i tillegg!).

Teorikunnskap – eller mangel på dette

Mange dirigenter føler seg ikke kompetente nok til å lese et partitur. De tror at de ikke har den teoretiske kunnskap eller det grunnlaget som skal til for å «forstå» eller «høre» et par­ titur. Dette er det mange av oss som føler, men det er en dårlig unnskyldning for ikke å arbei­ de med dette.

Ved å lese partiturer regelmessig, vil en kunne stimulere både øret og den mentale følelsen for det man ser. Ta gjerne utgangspunkt i det rytmiske og det karaktermessige. Synger man dette på feil toner, er ikke det så farlig. Karakteren og opplevelsen av denne er det viktigste. Dette er første skritt i prosessen. På ett eller annet tidspunkt vil neste skritt være å dirigere verket eller høre CD opptak av verket. Ved å gjenta dette regelmessig, vil man  langsomt  merke  at man  «hører» tidligere det man før så. Hører man feil, så er jo ikke det så farlig heller. Noen av mine største musikalske opplevelser har jeg faktisk hatt alene ved mitt skrivebord. Det vil være mest utviklende åvære lengre og lengre i første del av prosessen, vente med å høre «fasiten», for da å stå bedre rustet til ikke å bli påvirket av det man hører. Målet må være å bli en selv­ stendig tenkende og iderik dirigent, for siden eventuelt supplere dette med andres ideer.

Form og farge – Noen analyseideer

Hvordan er «boka» bygd opp. Innholdsfor­ tegnelsen -første sideni partituret gir ofte vik­ tig informasjon om komponist/arrangør og dermed epoke, stil og påvirkning fra sam­ funn og/eller personer.

Form

Jeg vil sammenligne dirigentjobben med den prosess en operaregissør må gå gjennom. En operaregissør har lest boken eller settfilmen, for deretter å ha dannet seg en forestilling eller et bilde av hvordan oppbygningen, dramaturgisk og scenisk, kan bli. En god fremførelse eller «reading>> som engelskmennene så dekkende kaller det, vitner om forståelse for bl.a. denne oppbyggingen.

Storform

Start med en enkel oversikt-storform. Dette kan gjøres på ett par minutter og vil gi informasjon om for eksempel hvor mange deler/ kapitler partituret har; for eksempel rask, rolig, rask (ABA). Fint å ha kunnskap om form og formprinsipper her, kunne de rette faguttrykkene, men ikke la mangel på denne kunnskap stoppe deg. Jeg har tro på å lage egne analyseverktøy, gjerne sammen med musikantene. Finne egne ord på det. Hva med appelsin, eple, appelsin (ABA). Poenget er at man selv og musikantene skal få bedre over-sikt og forståelse for verkets struktur og handling.

Uten å gå gjennom en slik tankeprosess, finner jeg meg ofte «utenfor» meg selv og musikken. Denne prosessen vil gi meg sterkere fokus på min rolle som musikk/historie formidler. Den vil ubevisst og naturlig kunne prege min holdning, slik at både musikantene og jeg som dirigent vil fremstå som sterkere avsendere. En må aldri tvile på at mottakerne vil kunne oppleve denne styrken, selv om de ikke har lest eller opplever den samme boka!

Liten form

Nå er tiden inne til å gå litt mer grundig inn i partituret og jobbe med liten form. Arbeid utfra samme mønster som ved stor form, men gå mer ned i hvert avsnitt. La oss tenke oss en Adel, gjerne med 8(4+4) takters intro-duksjon.Adelen fortsetter, med ett unntak, med 8(4+4) takters frase. Man husker bedre hvis man i tillegg noterer dette ned. Bruk gjerne PCI Det er lurt å lage sitt eget analysekartotek. Dette kan være fint å ta frem neste gang man gjør samme verk. Et slikt notat kan da se slik ut:

Dette kan se rimelig teknisk ut. Det viktigste med dette skjema, er for meg å vite hvor lange frasene er. Dette er nødvendig for å gi musikantene den informasjon, både dirigentteknisk og kroppspråklig, de trenger for å bli ledet i samme retning. Kanskje det viktigste med denne metoden er å få oversikt over uregelmessigheter som for eksempel med en 7(3+4) takters frase. Jeg foretrekker å notere disse opplysninger direkte i partituret. Det har nå blitt en vane å gjøre dette. Det føles ubehagelig å dirigere hvis jeg ikke har hatt tid til dette, nettopp p.g.a. man da ikke vet hvor uregelmessighetene kommer. Når man da har fått denne oversikten vil utfordringen bli hvordan man overfører denne kunnskap til ensemblet. Har man veldig god oversikt selv, vil musikantene og publikum oppleve dette uten at man nødvendigvis verbalt trenger å snakke om det. (Selv om det kan oppnås fin kontakt og forståelse, både med musikanter og publikum, ved å «snakke om det»).

Utenatlæring

Et formskjema kan også være en god arbeidsmetode for utenatlæring. Å kunne et partitur utenat vil gi en fin ro, følelse av kontroll og formidlingsoverskudd. Det er spesielt starten, overganger, slutten (les; akkordanalyse), karakterskifter, viktige innsatser osv. som er viktigst å lære. Utenatlæring trenger nødvendigvis ikke alltid å være like fruktbart. Man kan opp- leve dirigenter som på podiet bruker nesten all energi på å huske fraselengder, innsatser, taktarter osv.

En stor maestro fikk en gang spørsmålet: «Hvorfor dirigerer du aldri uten partitur?» Svaret var: «Jeg kan da lese…» Det ble ikke stilt flere spørsmål.

Eksempel 1, s 30 (første side av partituret til Eric Ball’s resurgam):

Min påstand er at det ikke tar mange minutter å lære seg denne siden utenat.

Farge – Instrumentasjon/orkestrering

Det vil nå være naturlig åkomme inn på intrumentasjon og orkestrering. Kunnskap om dette er nødvendig for å få oversikt over balansen mellom f.eks melodi og akkompagnement. En vil også her fysisk se om klangbildet er:

Tynt; mye unisont eventuelt i oktaver innenfor et begrenset omfang med gjerne få instrumenter samtidig, eller fyldig; tutti rikt harmonisert der omfanget er utnyttet.

Anstrengt; der omfanget er ekstremt i begge retninger, elle behagelig; i et omfang som musikantene behersker med letthet.

Lyst; lyse instrumenter eventuelt I høyt register, eller mørkt; mørke instrumenter even­ tuelt i lavt register. Se eksempel 1: Resurgam av Erie Ball

Dynamikk

Jeg tenker i første omgang dynamikk i største perspektiv: hele verket. Et dynamisk forløp i et verk kan da se slik ut: Eksempel 2: Dynamisk landskap, grovt skissert.

Ved å bruke en slik oppstilling, vil jeg tydelig se hvor høydepunkt og eventuelle «underpunkt» kommer i verket. Man vil også raskt få oversikt over det dynamiske spennet i verket og hvor­ dan man både fysisk og mentalt trenger å disponere sin energi som dirigent. Ofte vil man oppdage at verk bare har ett høydepunkt. Denne dynamikkanalysen og oversikten vil også med letthet kunne passe inn i vårt skjema.

Se eksempel 1: Resurgam av Erie Ball

Akkordprogresjoner

Det er viktig å kunne analysere seg frem til akkordprogresjoner, å kunne lese seg frem til progresjoner med for eksempel hovedtreklangene. Det er viktig å kunne oppdage en pro­gresjon som denne; tonika, dominant, subdominant, men viktigere å formidle den opplevelsen man har for en kadens som ikke kommer «hjem». Men jeg vil understreke viktigheten for å ha oversikt over akkorder og akkordprogresjoner spesielt ved nøkkelplasser som starten, overganger, modulasjoner og slutten. En nysgjerrighet og opplevelse med dette vil kanskje gi deg lyst til å ta fatt på resten av verket også?

Se eksempel 1:

Resurgam av Erie Ball – opptakt til to takter før tall 1 (Bb partitur): Bb dur-subdominant til C dur-dominant. Denne kadensen går altså ikke «hjem» til F dur-tonika. Hvorfor har denne C dur akkorden ters i bass? Hvordan oppleves en kadens som går til dominant med ters i bass? Vil man ikke spille denne akkorden med en annerledes ansats/tyngde, klang eller dyna­ mikk enn om det var en dominantakkord med grunntone i bass eller en tonika /«hjem» akkord? Jeg mener så absolutt JA.

Se på akkordanalyse i partituret som et praktisk og konkret verktøy for arbeidet med f.eks balanse og intonasjons. Hvem/hvor mange har grunntone i akkorden, kvinten og til slutt ter­ sen. Ta musikantene med på dette ved først å plassere grunntonen. Plasserer så kvinten sammen med grunntonen og til slutt tersen. Gi musikantene en opplevelse av at dur og moll intoneres forskjellig. Ofte må durtersen intoneres lavt og molltersen høyt. På sikt vil dette arbeid gi resultater, mer bevisste musikanter og kanskje også større musikkinteresse! Det jeg, på det musikalske planet, savner mest fra min tid som kornettist i blant annet Manger Musikklag, er den glede og beruselse jeg opplevde ved å «sitte» midt i en akkord når bare alt rundt meg stemte. Ikke undervurder dette. Det finnes mange musikanter der ute, som enda ikke har hatt denne opplevelsen. Ofte er det så mye noter som skal læres at man ikke får tid til dette grunnarbeidet. Man legger mye arbeid ned i melodi og melodiens fremtre­ den, mens akkordverket må klare seg selv. Resultatet blir sikkert en fin melodi, men den for­svinner i tykt, ullent og umotivert akkompagnement.

Besetning

Vurder janitsjarbesetningen utfra partituret. Gir partituret muligheter til redusert besetning, eller gir komponist/arrangør uttrykk for redusert besetning; bruk denne muligheten! Det at noen musikanter kan komme eller gå til forskjellige tidspunkter i prøven, kan i perioder gi en fin variasjon i prøvearbeidet, og øke for­ståelsen for elementer som balanse, dyna­mikk, artikulasjon og presisjon. I mindre ensembler er det også lettere å få kontakt med hverandre og muligheter for klangvariasjoner. Derfor kan også fokus på kammermusikk gi verdifull avveksling, ensemblekunnskap og musikkglede.

Det konkrete prøvearbeidet

Detektivarbeid – det er nå tid for å lete etter elementer som vil kunne knytte interpretasjonskontakt mellom deg som dirigent og ditt ensemble- en leting etter elementer som vil kunne øke forståelsen for den interpretasjon som du ønsker og som gjerne ligger i kortene fra komponisten.

En innfallsvinkel kan være: Finn et avsnitt i musikken, for eksempel fra hovedtema eller Adel, som Inneholder mange nok elementer og som da kan brukes som innfallsport til verket. Kanskje dette avsnittet sier «alt», og har dermed stor overføringsverdi for resten av verket. Setter en dette avsnittet sammen med for eksempel sidetema eller B del, vil en kunne få hele verket «i et nøtteskall». Et slikt avsnitt eller motiv kan være helt nedi en enkel takt eller en enkel tone.

En fin metode for verk læring er også å følge en og en stemme frabegynnelse til slutt. Start f.eks med fløytestemmen. Ved åfølge denne stemmen fra begynnelsen til slutten, vil en bedre kunne sette seg inn i den opplevelsen fløytistene har med å spille verket. Man vil kunne finne vanskelige intervallsprang, pro­ blematisk register, viktige innsatser etter lange pauser osv.

Når en driver slikt detektivarbeid i partituret vil en kunne bevisst og ubevisst planlegge prøvemetodikk og progresjon i prøvearbei­det. Eller sagt på en annen måte -dette arbei­det er nødvendig for å kunne utvikle en god prøvemetodikk.Dette er dessverre et under­ prioritert fag. Den beste måten å tilegne seg kunnskap om faget på er å følge etablerte dirigenter i deres prøvearbeid og deres prøve-disponeringer. For mange ensembler, amatører eller profesjonelle, kan prosessen være like viktig som selve resultatet- konserten.

Partiturlesing med utvikling av korpset for øye

Se etter ensembleutviklingsområder i partituret. En erfaren dirigent vil raskt kunne finne slike områder. Noen elementer kan brukes som de står. Andre må tas ut, utvikles videre og kan danne grunnlag for en serie med øvelser som kan relateres tilbake til verket.

Se igjen på eksempel 1: Resurgam av Erie Ball.

Denne første partitursiden kan gi ideer til både ansats øvelser (dolce, tenuto/legato øvelser, intonasjon, balanse, intervall (sekst-sprang) og fraseringsøvelser. Dette bare av en partiturside! Her er det bare fantasien som setter grenser.

Tips

Her er noen flere tanker om hvordan en kan overføre partiturlesing mot det konkrete diri­ gentarbeidet.

Stå – ikke sitt og les partitur ved skrivepul­ ten for lenge. Ved mye sittende «tørrdirige­ ring» vil en kunne få for høy teknikk, som kan være vanskelig å få rettet «ned» igjen. Det å stå og dirigere gir også en mer ekte følelse for hvordan det blir fremfor ensemblet. Når man så møter ensemblet vil denne arbeids­ formen gi følelse av å ha «gjort dette før».

Sitt og les/syng gjennom partituret uten å bevege hendene. Sitt gjerne på hendene. Armene og kroppen vil da gjerne oppføre seg naturlig slik som du opplever musikken!

Et samarbeid med en operaregissør inspirerte meg til å gå nye veier ved partiturlesing. Legg partituret, side for side, utover gulvet. Man kan da bokstavelig talt gå fra del til del. Ved å vandre slik, vil man også få et fysisk forhold til partituret og dets form og struktur. Hvor lenge man oppholder seg i en del! En utrolig spennende måte å få oversikt over partituret på. Man vil oppnå mye det samme ved å feste partitursidene på veggen. Da vil man også kunne stå/gå i «riktig» posisjon. Ta med musikantene på denne vandringen også!

Oppsummering

Vil gjerne mot slutten oppsummere det som er gjennomgått i dette kapittelet. Bruk gjer­ ne denne oppsummeringen som en disposi­ sjon for arbeidet ditt med partituret.

1. Hovedlinjene, den viktigste melodiske/ rytmiske linjen. Ingen analyse, følger bare hovedlinjene.
2. Grunnleggende informasjon om verket­ eventuell historie I fortelling, <<bilder», informasjon om komponist og lignende
3. Kompositoriske ting; form, farge, instru­ mentasjon, dynamikk-ANALYSE
4. Repetisjon av punktene 1 og 2
5. Spille tekniske elementer; artikulasjon, tungeteknikk, tempo, intonasjon, grep­ salternativer, klang, stil/karakter.
6. Prøveplan – overføre partiturlesings­ kunnskapen til det konkrete prøvearbei­ det eller prøveforberede/sen
7. Repetisjon av punktene 1 og 2
8. «Inside p/aying – conducting in your head» – små bevegelser, rett tempo, form oversikt
9. Spesielle dirigent tekniske elementer­ så ikke dirigent teknikken står i veien for den musikalske ide
10. Repetisjon av punktene 1 og 2

Med denne måten ågjennomgå partiturer på vil en ståspesielt godt rustet til åmøte ensem­ blet. Legg spesielt merke til den stadige repe­ tisjonen av hovedlinjene og den grunnleg­ gende informasjonen om komposisjonen.

Sluttord

Ta musikerne med på«partiturlesingen»! Jeg har også under avsnittet om form diskutert de muligheter man har og det man kan oppnå.